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  Premi per ascoltare l'articolo! L’autenticazione è il processo che stabilisce l’autore o il realizzatore di una certa opera d’arte. Dall’inizio del XIX secolo fino al primo quarto del XX, la comunità di esperti di autenticazione era davvero esigua. Man mano che la disciplina della storia dell’arte ha assunto rilievo, gli studiosi formatisi presso questi precoci intenditori si sono trasformati nei nuovi esperti, andando ad alimentare questo gruppo di professionisti. Tra i membri del primo gruppo di esperti figura Giovanni Morelli (1816-1891), il quale sviluppa una tecnica per riconoscere i singoli artisti basata sull’osservazione attenta dei dettagli minori, come la forma delle orecchie o la postura delle figure in secondo piano. Secondo lui questi particolari rappresentano il tratto inconscio dell’artista e quindi un elemento affidabile per il suo riconoscimento. Circa nello stesso periodo Archer Crowe (1825-1896) e Giovanni Battista Cavalcaselle (1819-1897) intraprendono uno studio sull’arte rinascimentale italiana basato su documenti, che diventa un punto di riferimento del settore. Ben presto un gruppo di studiosi di arte fiamminga e olandese si forma per gettare le basi sullo studio della vita, delle opere e dei collaboratori dei principali artisti dal XV al XVII secolo. Bernard Berenson (1865-1959) si ispira sia a Morelli sia a Crowe e Cavalcaselle, diventando così lo storico d’arte per eccellenza della sua epoca. Gli studi di Berenson sui pittori del Rinascimento italiano si basano sulla sua ampia conoscenza delle opere attribuite con certezza agli artisti (ad esempio quelle menzionate dai biografi vissuti nella stessa epoca e presenti in documenti rinvenuti e pubblicati in seguito per confermare i contratti relativi a quelle opere). La sua minuziosa indagine su dipinti e affreschi scoperti durante alcuni viaggi in Europa e la sua enciclopedica memoria visiva gli consentono di diventare il principale conoscitore ed esperto di autenticazione e valore estetico. La richiesta di una sua consulenza è in continua crescita, tant’è che si ritrova a guidare Isabella Stewart Gardner nell’acquisto di alcuni straordinari dipinti che oggi costituiscono il cuore pulsante del suo museo. Quando poi Berenson costituisce un’associazione con Joseph Duveen di Londra (il mercante di opere d’arte più influente del tempo), gioca un ruolo chiave nell’identificazione e nella vendita delle principali opere ai milionari americani, tra cui Messrs Carnegie, Mellon, Frick, Morgan e Kress. Nel XX secolo l’autenticazione in America diviene la specialità di fondazioni artistiche, esperti indipendenti, ricercatori, fornitori, curatori, autori di cataloghi ragionati e della nascente arte forense. Le opinioni dei diversi esperti variano considerevolmente in base alla formazione e all’esperienza di ognuno. Con l’avvento del nuovo millennio e l’impennata dei prezzi delle opere d’arte, le controversie diventano uno strumento usato da collezionisti e venditori insoddisfatti per sfidare le attribuzioni sfavorevoli. La valutazione del peso di preparazione, pubblicità e costi delle controversie crea tra le fondazioni, i curatori e gli esperti d’arte un certo riserbo a partecipare al processo di autenticazione e attribuzione delle opere. Numerose fondazioni interrompono il servizio di autenticazione poiché si rendono conto che la necessità di difendersi determina costi che incidono negativamente sulla realizzazione di altri progetti importanti. In un tentativo di risolvere il problema, la College Art Association pubblica un documento chiamato “Standards and Guidelines for Authentications and Attributions” (Standard e linee guida per l’autenticazione e l’attribuzione). Si tratta di una revisione delle Sezioni X e XI di Fakes and Forgeries (Falsi e imitazioni) del Code of Ethics for Art Historians and Guidelines for the Profession Practice (Codice dei principi per storici d’arte e linee guida per la pratica professionale). Il consiglio di amministrazione della College Art Association adotta le linee guida il 25 ottobre 2009. Questi criteri definiscono le questioni e le responsabilità degli accademici, curatori e studiosi indipendenti che scelgono “di dedicarsi all’attività di autenticazione (che conferma o smentisce l’autore di una particolare opera) o di attribuzione (identificazione dell’artista)”. Le linee guida del CAA iniziano con la distinzione tra diverse macrocategorie della storia dell’arte tra cui “ceramiche greche, dipinti e bronzi cinesi, dipinti antichi e opere di arte moderna e contemporanea”, sottolineando che a oggetti diversi corrispondono protocolli diversi. Le opinioni “certificate”, affermano, “non rappresentano più un’oggettività infallibile, a meno che non siano support ate da un’opinione comune”. Le tre consuetudini indicate dalle linee guida sono: lo storico dell’arte fornisce opinioni solo su opere legate alle proprie competenze e, quando possibile, viene affiancato da un gruppo di ricercatori e conservatori che sostengano la stessa opinione. Lo storico dell’arte si avvalora di specialisti che “utilizzano tecniche analitiche tecnologicamente avanzate per l’analisi materiale delle opere”. “I tre aspetti fondamentali delle buone pratiche per l’autenticazione e l’attribuzione sono: documentazione storico-artistica, profonda conoscenza stilistica e analisi scientifica o tecnica. Si tratta di tre criteri tra loro complementari...” L’analisi tecnica forense non può fornire indicazioni sull’attribuzione, ma può provare se i materiali impiegati sono in linea con il contesto storico dell’attribuzione proposta. Tra gli strumenti usati in questa specialità vi sono la spettrofotometria XRF, la riflettografia infrarossa e la combinazione di ablazione laser, plasma accoppiato induttivamente e spettrometria di massa, nonché un’analisi elementare di vernici e basi. Poiché l’analisi forense di per sé non è sufficiente ad attribuire un’opera a un autore, un autenticatore deve servirsene affiancandola ad un altro tipo di documentazione, ovvero l’indagine stilistica e sulla provenienza condotta da un esperto in materia. Alcuni dei casi recenti più importanti hanno illustrato questo aspetto. Quando alcuni dipinti venduti da Glafira Rosales, commerciante di opere d’arte di Long Island semi sconosciuta nel settore, alla Knoedler Gallery di New York tra il 1994 e il 2008 sono stati esaminati da James Martin di Orion Analytics, è emersa una verità sconcertante. Alcuni dei quadri, in certi casi riportanti persino la firma dell’autore, erano stati realizzati con tinte incompatibili con quelle solitamente usate dagli artisti a cui erano stati attribuiti. Né la Rosales né la Knoedler Gallery hanno potuto fornire una documentazione di provenienza affidabile dei dipinti. Invano l’International Foundation for Art Research ha ricercato i documenti di provenienza di uno dei quadri. Così, l’analisi a scopo forense associata alla mancata documentazione di provenienza iniziano a destare qualche sospetto. Ben presto le opere si rivelano il lavoro di un contraffattore d’arte. In un caso precedente 32 opere in stile Jackson Pollock erano state scoperte in un deposito di Long Island, conservate all’interno di un ripostiglio affittato da Herbert Matter, amico di Pollock, e portate alla luce dal figlio Alex. Un gruppo di scienziati (di Harvard, Orion, e MFA, Boston) esamina 20 dei 22 dipinti e anche due delle tre pitture a guazzo, scoprendo l’utilizzo di tinte e basi che prima degli anni Ottanta non erano ancora state inventate o non erano disponibili sul mercato. Anche in questo caso non vi era alcuna documentazione che provasse la provenienza delle opere. Così come era accaduto per il caso Knoedler, la mancanza di documentazione e un’analisi forense sfavorevole hanno smentito l’autenticità delle opere. Quando si cercava di stabilire se il Salvator Mundi, oggi attribuito in parte, per alcuni, o totalmente, per altri, a Leonardo da Vinci, fosse un’opera autentica o soltanto l’ennesima copia contemporanea di questa nota opera, l’impiego del carbonio-14 radioattivo sui pannelli in legno ha confermato un’epoca corrispondente a quella di Leonardo e la riflettografia infrarossa ha mostrato le modifiche effettuate nel disegno preparatorio sulla mano destra che si alza in segno di benedizione. Questi elementi sembravano condurre a un risultato favorevole. Le ricerche effettuate per confermare la tesi, tra cui la scoperta di due studi preparatori del dipinto realizzati da Leonardo, l’uso della luce, il modo di realizzare i ricci dei capelli, l’esecuzione della sfera, dei drappeggi e delle mani, associati ai due elementi forensi, hanno portato gli esperti a confermare l’attribuzione dell’opera. In questo caso, tra l’altro, il riscontro positivo delle analisi forensi associate all’analisi stilistica dell’opera hanno indiscutibilmente confermato la tesi. Vorrei concludere parlando di una fine ricercatrice, storica e conoscitrice dell’arte del calibro di Leslie Koot, il cui successo nella ricerca sulla provenienza di un dipinto attribuito a Modigliani, le ha permesso di unirsi al comitato consultivo dell’autorevole Modigliani Project presieduto dal noto esperto di Modigliani, il Dottor Kenneth Wayne. In una recente intervista, Koot ha spiegato che il dipinto in questione era stato acquistato nel 2004 come opera di Modigliani. All’acquisto, il nuovo proprietario aveva ricevuto una dichiarazione di provenienza e la lista dei luoghi in cui l’opera era stata esposta a partire dal 1941 fino ad allora. Il cliente aveva inoltre ricevuto un certificato emesso dal Wildenstein Institute di Parigi nel 2001 che affermava che “in base agli studi condotti e alle informazioni in possesso, l’istituto intendeva includere l’opera” nel catalogo ragionato di Modigliani, iniziato nel 1997 e prossimo alla pubblicazione. Quando il progetto del catalogo del Wildenstein viene accantonato nel 2015 e il dipinto non viene incluso nel precedente catalogo ragionato a cura di Ambrogio Ceroni e Francoise Cachin, il cliente comincia a insospettirsi. Koot viene incaricata di confermare le informazioni ottenute all’acquisto, di completare i documenti di provenienza esistenti e di indicare tutti i luoghi in cui l’opera era stata esposta a partire dalla realizzazione, oltre a portare a termine un’analisi preliminare su stile e composizione del dipinto. Koot trascorre ore e ore in librerie e archivi fotografici di New York e Washington. Dopo essere incappata in numerosi vicoli ciechi, scopre alcuni indizi che la portano a capire che il titolo attuale e la descrizione della figura dipinta non erano esatte, e che proprio queste informazioni errate avevano ostacolato la corretta identificazione dell’opera. Inoltre, dopo aver trovato una fotografia del dipinto priva di informazioni ma conservata in una cartella con altro materiale legato a Modigliani, scopre un ritaglio di giornale senza data né titolo con un articolo su una mostra di arte moderna che conteneva l’immagine dell’opera in oggetto. Determinata a trovare tutti i dettagli dell’articolo, Koot solleva il ritaglio di giornale, contenuto in una custodia protettiva, e lo posiziona controluce per cercare una qualsiasi traccia visibile del retro della pagina di giornale. La sua tenacia ripaga gli sforzi, tant’è che finalmente riesce a identificare il giornale, la data dell’articolo e la mostra in questione. Avrebbe poi scoperto gli originali album dei ritagli della galleria in un archivio contenente i documenti dell’ultimo direttore della galleria. Una ricerca condotta presso l’Archives of American Art le consente di reperire il catalogo originale della mostra, che indicava la presenza del dipinto già nel 1922. Ricercando in tutte le fonti disponibili, ispezionando attentamente il quadro alla ricerca di indizi stilistici e applicando una buona dose di “pensiero fuori dagli schemi”, alla fine Koot ha potuto svelare l’intera storia della provenienza del dipinto. Questo risultato è stato possibile grazie all’ampia raccolta di documenti connessi con il dipinto, allo storico di tutte le mostre in cui è stato esposto e alla ricerca condotta sui precedenti proprietari. Stabilire l’autenticità di un’opera non è mai facile. Al giorno d’oggi questa pratica porta a buoni risultati soltanto se affiancata all’analisi stilistica, forense e alla presenza di documenti che certifichino la provenienza in modo completo e affidabile. Vivian L. Ebersman - Direzione perizie artistiche - AXA ART 

L’autenticazione è il processo che stabilisce l’autore o il realizzatore di una certa opera d’arte. Dall’inizio del XIX secolo fino al primo quarto del XX, la comunità di esperti di autenticazione era davvero esigua. Man mano che la disciplina della storia dell’arte ha assunto rilievo, gli studiosi formatisi presso questi precoci intenditori si sono trasformati nei nuovi esperti, andando ad alimentare questo gruppo di professionisti.

Tra i membri del primo gruppo di esperti figura Giovanni Morelli (1816-1891), il quale sviluppa una tecnica per riconoscere i singoli artisti basata sull’osservazione attenta dei dettagli minori, come la forma delle orecchie o la postura delle figure in secondo piano. Secondo lui questi particolari rappresentano il tratto inconscio dell’artista e quindi un elemento affidabile per il suo riconoscimento. Circa nello stesso periodo Archer Crowe (1825-1896) e Giovanni Battista Cavalcaselle (1819-1897) intraprendono uno studio sull’arte rinascimentale italiana basato su documenti, che diventa un punto di riferimento del settore. Ben presto un gruppo di studiosi di arte fiamminga e olandese si forma per gettare le basi sullo studio della vita, delle opere e dei collaboratori dei principali artisti dal XV al XVII secolo.

Bernard Berenson (1865-1959) si ispira sia a Morelli sia a Crowe e Cavalcaselle, diventando così lo storico d’arte per eccellenza della sua epoca. Gli studi di Berenson sui pittori del Rinascimento italiano si basano sulla sua ampia conoscenza delle opere attribuite con certezza agli artisti (ad esempio quelle menzionate dai biografi vissuti nella stessa epoca e presenti in documenti rinvenuti e pubblicati in seguito per confermare i contratti relativi a quelle opere). La sua minuziosa indagine su dipinti e affreschi scoperti durante alcuni viaggi in Europa e la sua enciclopedica memoria visiva gli consentono di diventare il principale conoscitore ed esperto di autenticazione e valore estetico. La richiesta di una sua consulenza è in continua crescita, tant’è che si ritrova a guidare Isabella Stewart Gardner nell’acquisto di alcuni straordinari dipinti che oggi costituiscono il cuore pulsante del suo museo. Quando poi Berenson costituisce un’associazione con Joseph Duveen di Londra (il mercante di opere d’arte più influente del tempo), gioca un ruolo chiave nell’identificazione e nella vendita delle principali opere ai milionari americani, tra cui Messrs Carnegie, Mellon, Frick, Morgan e Kress.

Nel XX secolo l’autenticazione in America diviene la specialità di fondazioni artistiche, esperti indipendenti, ricercatori, fornitori, curatori, autori di cataloghi ragionati e della nascente arte forense. Le opinioni dei diversi esperti variano considerevolmente in base alla formazione e all’esperienza di ognuno. Con l’avvento del nuovo millennio e l’impennata dei prezzi delle opere d’arte, le controversie diventano uno strumento usato da collezionisti e venditori insoddisfatti per sfidare le attribuzioni sfavorevoli. La valutazione del peso di preparazione, pubblicità e costi delle controversie crea tra le fondazioni, i curatori e gli esperti d’arte un certo riserbo a partecipare al processo di autenticazione e attribuzione delle opere. Numerose fondazioni interrompono il servizio di autenticazione poiché si rendono conto che la necessità di difendersi determina costi che incidono negativamente sulla realizzazione di altri progetti importanti.

In un tentativo di risolvere il problema, la College Art Association pubblica un documento chiamato “Standards and Guidelines for Authentications and Attributions” (Standard e linee guida per l’autenticazione e l’attribuzione). Si tratta di una revisione delle Sezioni X e XI di Fakes and Forgeries (Falsi e imitazioni) del Code of Ethics for Art Historians and Guidelines for the Profession Practice (Codice dei principi per storici d’arte e linee guida per la pratica professionale). Il consiglio di amministrazione della College Art Association adotta le linee guida il 25 ottobre 2009. Questi criteri definiscono le questioni e le responsabilità degli accademici, curatori e studiosi indipendenti che scelgono “di dedicarsi all’attività di autenticazione (che conferma o smentisce l’autore di una particolare opera) o di attribuzione (identificazione dell’artista)”.

Le linee guida del CAA iniziano con la distinzione tra diverse macrocategorie della storia dell’arte tra cui “ceramiche greche, dipinti e bronzi cinesi, dipinti antichi e opere di arte moderna e contemporanea”, sottolineando che a oggetti diversi corrispondono protocolli diversi. Le opinioni “certificate”, affermano, “non rappresentano più un’oggettività infallibile, a meno che non siano support ate da un’opinione comune”.

Le tre consuetudini indicate dalle linee guida sono:

  • lo storico dell’arte fornisce opinioni solo su opere legate alle proprie competenze e, quando possibile, viene affiancato da un gruppo di ricercatori e conservatori che sostengano la stessa opinione.
  • Lo storico dell’arte si avvalora di specialisti che “utilizzano tecniche analitiche tecnologicamente avanzate per l’analisi materiale delle opere”.
  • “I tre aspetti fondamentali delle buone pratiche per l’autenticazione e l’attribuzione sono: documentazione storico-artistica, profonda conoscenza stilistica e analisi scientifica o tecnica. Si tratta di tre criteri tra loro complementari...”

L’analisi tecnica forense non può fornire indicazioni sull’attribuzione, ma può provare se i materiali impiegati sono in linea con il contesto storico dell’attribuzione proposta. Tra gli strumenti usati in questa specialità vi sono la spettrofotometria XRF, la riflettografia infrarossa e la combinazione di ablazione laser, plasma accoppiato induttivamente e spettrometria di massa, nonché un’analisi elementare di vernici e basi.

Poiché l’analisi forense di per sé non è sufficiente ad attribuire un’opera a un autore, un autenticatore deve servirsene affiancandola ad un altro tipo di documentazione, ovvero l’indagine stilistica e sulla provenienza condotta da un esperto in materia. Alcuni dei casi recenti più importanti hanno illustrato questo aspetto. Quando alcuni dipinti venduti da Glafira Rosales, commerciante di opere d’arte di Long Island semi sconosciuta nel settore, alla Knoedler Gallery di New York tra il 1994 e il 2008 sono stati esaminati da James Martin di Orion Analytics, è emersa una verità sconcertante. Alcuni dei quadri, in certi casi riportanti persino la firma dell’autore, erano stati realizzati con tinte incompatibili con quelle solitamente usate dagli artisti a cui erano stati attribuiti. Né la Rosales né la Knoedler Gallery hanno potuto fornire una documentazione di provenienza affidabile dei dipinti. Invano l’International Foundation for Art Research ha ricercato i documenti di provenienza di uno dei quadri. Così, l’analisi a scopo forense associata alla mancata documentazione di provenienza iniziano a destare qualche sospetto. Ben presto le opere si rivelano il lavoro di un contraffattore d’arte.

In un caso precedente 32 opere in stile Jackson Pollock erano state scoperte in un deposito di Long Island, conservate all’interno di un ripostiglio affittato da Herbert Matter, amico di Pollock, e portate alla luce dal figlio Alex. Un gruppo di scienziati (di Harvard, Orion, e MFA, Boston) esamina 20 dei 22 dipinti e anche due delle tre pitture a guazzo, scoprendo l’utilizzo di tinte e basi che prima degli anni Ottanta non erano ancora state inventate o non erano disponibili sul mercato. Anche in questo caso non vi era alcuna documentazione che provasse la provenienza delle opere. Così come era accaduto per il caso Knoedler, la mancanza di documentazione e un’analisi forense sfavorevole hanno smentito l’autenticità delle opere.

Quando si cercava di stabilire se il Salvator Mundi, oggi attribuito in parte, per alcuni, o totalmente, per altri, a Leonardo da Vinci, fosse un’opera autentica o soltanto l’ennesima copia contemporanea di questa nota opera, l’impiego del carbonio-14 radioattivo sui pannelli in legno ha confermato un’epoca corrispondente a quella di Leonardo e la riflettografia infrarossa ha mostrato le modifiche effettuate nel disegno preparatorio sulla mano destra che si alza in segno di benedizione. Questi elementi sembravano condurre a un risultato favorevole. Le ricerche effettuate per confermare la tesi, tra cui la scoperta di due studi preparatori del dipinto realizzati da Leonardo, l’uso della luce, il modo di realizzare i ricci dei capelli, l’esecuzione della sfera, dei drappeggi e delle mani, associati ai due elementi forensi, hanno portato gli esperti a confermare l’attribuzione dell’opera. In questo caso, tra l’altro, il riscontro positivo delle analisi forensi associate all’analisi stilistica dell’opera hanno indiscutibilmente confermato la tesi.

Vorrei concludere parlando di una fine ricercatrice, storica e conoscitrice dell’arte del calibro di Leslie Koot, il cui successo nella ricerca sulla provenienza di un dipinto attribuito a Modigliani, le ha permesso di unirsi al comitato consultivo dell’autorevole Modigliani Project presieduto dal noto esperto di Modigliani, il Dottor Kenneth Wayne.

In una recente intervista, Koot ha spiegato che il dipinto in questione era stato acquistato nel 2004 come opera di Modigliani. All’acquisto, il nuovo proprietario aveva ricevuto una dichiarazione di provenienza e la lista dei luoghi in cui l’opera era stata esposta a partire dal 1941 fino ad allora. Il cliente aveva inoltre ricevuto un certificato emesso dal Wildenstein Institute di Parigi nel 2001 che affermava che “in base agli studi condotti e alle informazioni in possesso, l’istituto intendeva includere l’opera” nel catalogo ragionato di Modigliani, iniziato nel 1997 e prossimo alla pubblicazione. Quando il progetto del catalogo del Wildenstein viene accantonato nel 2015 e il dipinto non viene incluso nel precedente catalogo ragionato a cura di Ambrogio Ceroni e Francoise Cachin, il cliente comincia a insospettirsi. Koot viene incaricata di confermare le informazioni ottenute all’acquisto, di completare i documenti di provenienza esistenti e di indicare tutti i luoghi in cui l’opera era stata esposta a partire dalla realizzazione, oltre a portare a termine un’analisi preliminare su stile e composizione del dipinto.

Koot trascorre ore e ore in librerie e archivi fotografici di New York e Washington. Dopo essere incappata in numerosi vicoli ciechi, scopre alcuni indizi che la portano a capire che il titolo attuale e la descrizione della figura dipinta non erano esatte, e che proprio queste informazioni errate avevano ostacolato la corretta identificazione dell’opera. Inoltre, dopo aver trovato una fotografia del dipinto priva di informazioni ma conservata in una cartella con altro materiale legato a Modigliani, scopre un ritaglio di giornale senza data né titolo con un articolo su una mostra di arte moderna che conteneva l’immagine dell’opera in oggetto. Determinata a trovare tutti i dettagli dell’articolo, Koot solleva il ritaglio di giornale, contenuto in una custodia protettiva, e lo posiziona controluce per cercare una qualsiasi traccia visibile del retro della pagina di giornale. La sua tenacia ripaga gli sforzi, tant’è che finalmente riesce a identificare il giornale, la data dell’articolo e la mostra in questione. Avrebbe poi scoperto gli originali album dei ritagli della galleria in un archivio contenente i documenti dell’ultimo direttore della galleria. Una ricerca condotta presso l’Archives of American Art le consente di reperire il catalogo originale della mostra, che indicava la presenza del dipinto già nel 1922.

Ricercando in tutte le fonti disponibili, ispezionando attentamente il quadro alla ricerca di indizi stilistici e applicando una buona dose di “pensiero fuori dagli schemi”, alla fine Koot ha potuto svelare l’intera storia della provenienza del dipinto. Questo risultato è stato possibile grazie all’ampia raccolta di documenti connessi con il dipinto, allo storico di tutte le mostre in cui è stato esposto e alla ricerca condotta sui precedenti proprietari.

Stabilire l’autenticità di un’opera non è mai facile. Al giorno d’oggi questa pratica porta a buoni risultati soltanto se affiancata all’analisi stilistica, forense e alla presenza di documenti che certifichino la provenienza in modo completo e affidabile.


Vivian L. Ebersman - Direzione perizie artistiche - AXA ART 

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